דיוקנו של דור הסופרים שנולד בין 1960 ל-1980 עדיין מתהווה. לצד הניסיון, הפרספקטיבה והמוניטין שסופרים המזוהים עימו רכשו זה מכבר, דימוים העצמי ומעמדם התרבותי עוד מתגבשים. על רקע זה, המאמר מבקש לברר את האופן שבו מספרים לעצמם כותבים בני זמננו את דרכם כסופרים, על המאמץ הכרוך בכך ועל הסיבות לדבקות בו, ואת השתקפויותיהם של מיתוסים מכוננים המושרשים בתרבות ומשקפים אמונות קולקטיביות על אודות דמותם של אמנים ותפקידם בחברה: המיתוס הרומנטי של האמן האוניברסלי לכאורה – הגאון, הבודד והמיוסר, והמיתוס הלאומי של "הצופה לבית ישראל" – הנביא המנהיג, המחויב לעמו.[1] ראו הרחבה בפרק הבא.

​

חוקרי ספרות מתקשים להגדיר את הסופרים והסופרות ילידי 1960 עד 1980 כדור ספרותי, ולעיתים אף מתנגדים בגלוי להגדרתם כך, בניגוד לתיחום הדורי המקובל של סופרים קודמים בחקר ההיסטוריוגרפיה של הספרות העברית.[2] אם עד לשנות השמונים של המאה העשרים ניתן היה לזהות ביצירותיהם של סופרים מרכזיים זיקה עמוקה ומובהקת לחוויות היסטוריות משותפות ולמתחים המאפיינים את הלאום היהודי, הרי שהיצירה הספרותית שהחלה מתפרסמת משנות השמונים ואילך מסמנת שינוי בהקשר זה. את השינוי הזה, טוענים דן מירון[3] ואבנר הולצמן,[4] ניתן להבין גם כדעיכה או התערערות של המיתוס והאתוס של "הצופה לבית ישראל", בעקבות חדירתן של השפעות גלובליות ופוסט-מודרניות לתרבות הישראלית.

​

הספרות וביקורת הספרות שהחלו נכתבות מסוף שנות השמונים, וביתר שאת בשנות התשעים, משקפות "רנסנס תרבותי" כלשונו של אריאל הירשפלד, שמתאפיין בין היתר בנסיגה מן האלגוריה הלאומית שאפיינה אותן עד אותה תקופה.[5] יגאל שוורץ[6] מתווה, גם בעקבות אבידב ליפסקר,[7] קווי אפיון ל"היסטוריוגרפיה דיאלוגית" של הספרות העברית החדשה, המתמקדת ברציפות תרבותית בין דורות ספרותיים ומשא ומתן ביניהם, זאת מבלי להתכחש לשינויים ולחידושים שכל דור ספרותי מביא עימו. במילים אחרות, את מכלול יצירתם של הסופרים שהשתתפו במחקר זה ניתן לקרוא לא בהכרח כמאבק מול דורות קודמים, אלא כחלק מדיאלוג בין-דורי, המשקף פוליפוניה של קולות וזהויות.

​

אמנם מחקר זה אינו מתיימר להיות מחקר סוציולוגי או מחקר היסטורי-ספרותי, שמגדיר ומאפיין דור ספרותי או חוג של יוצרים; אולם כיוון שהמרואיינים הינם סופרים המודעים להקשר ההיסטוריוגרפי שבו הם פועלים, ועל פי רוב הם ממקמים את עצמם בתוכו, הנחתי שהם גם מַבְנים את סיפור חייהם בזיקה אליו – ובפרט את החלק הקשור להתפתחות דרכם ככותבים. מאמר זה מבקש אפוא לזהות פרספקטיבות ותמות משותפות, המייצגות מנעד אפשרויות או תנועות דוריות שניתן לקשור לזמן ולמקום העכשוויים בישראל.

​

על רקע זה בוחן המאמר את סיפוריהם האישיים (personal narratives) של מבחר סופרים וסופרות ישראלים ילידי 1960 עד 1980: סמי ברדוגו, דרור משעני, מיכל בן-נפתלי, לאה איני ומרואן מח'ול. הסיפורים לקוחים מתוך עבודת שדה אתנוגרפית שנערכה במהלך שנת 2020, אשר במסגרתה שוחחתי עם סופרים אלה וסופרים נוספים ילידי השנים המדוברות.[8] בחירת הסופרים נועדה לשקף מגוון קולות בחברה הישראלית – לאומיים, אתניים, מגדריים ועוד. זיהוי הסיפורים האישיים ששובצו בסיפורי החיים נעשה באמצעות מאפיינים רטוריים ואמצעי מבע שיידונו לאורך המאמר, כמו עיצוב מקום, דמויות ושימוש בדיאלוגים, אינטרטקסטים או חזרתיות.[9] המאמר דן בסיפורים תוך הצגת ההקשר שבו הם סופרו, ומתוך ניסיון לשחזר את רוח הדברים שאפיינה את השיחה כולה. הסיפורים משקפים תמות הקשורות לדרכם של המספרים ככותבים, כמו גילוי ראשוני של הכתיבה והקריאה, גיבושו של האני הכותב, התמסרות והקרבה ויחסי הסופר עם החברה – תמות אשר הופיעו בקורפוס המלא של השיחות.[10] תמות אלו משקפות גם את ההקשרים החברתיים, התרבותיים, הכלכליים והפוליטיים של סיפורים אלו.

​

בסיס חיוני להבנה מלאה יותר של הסיפורים שנדונו במחקר שימשה לי הסכֶמָה של ששת מרכיבי התקשורת על-פי רומאן יאקובסון,[11] ומחקרים פולקלוריסטיים העוסקים בהגדרתו ובחשיבותו של ההקשר בעיצוב האירוע ההיגודי ובהבנתו.[12] הסופרים (כמוענים) סיפרו לי (הנמען) את סיפור חייהם (המבע והשדר) במפגשים חד-פעמיים (המגע), מתוך מודעות לזהותי כאדם צעיר, אמן ופעיל חברתי, במסגרת מחקר אקדמי שעוסק באופן ביקורתי בסיפורי חייהם, ותוך התייחסות ל"מיתוס האמן" (צופן/הקשר). במילים אחרות, יסודה של עבודת השדה טמון בהנחה כי המפגש הסיפורי נוצר מתוך דיאלוג בין חוקר לנחקר, המייצגים כל אחד עולמות וקולות המשפיעים על עיצובו של הסיפור, ובמקרה זה – קולו של המספר כאדם וכאמן, וקולו של החוקר – הקול שלי. על רקע זה, ובעקבות בילו, ניתן לכנות את המרחב הנוצר בין החוקר לנחקר בתור "אולם של מראות":[13] מרחב שבו משתקפים מבטו וקולו של המספר עם אלה של החוקר, לצד "קולות" אחרים, גלויים וסמויים – ובהם מיתוסים מכוננים, כגון דמותם של אומנים וסופרים מן ההווה והעבר, ואופני התקבלותם בחברה.

​

חלוקת המפגש הסיפורי לשניים נועדה לצמצם את ההשפעה האפשרית של נושא המחקר על האופן שבו המספרים מעלים את הסיפור. השלב הראשון היה פתוח ועסק בסיפור החיים, ורק בשלב השני נפתח דיון על נושא המחקר.[14] כך ניתן היה להתרשם מבחירותיהם הספונטניות של המספרים לספר את סיפור חייהם עוד לפני שהשאלות ניתבו את השיחה.[15] ניתוח הסיפורים במאמר נעשה מבעד לפרספקטיבה סטרוקטורליסטית ואתנופואטית, הכוללת התייחסות למבנה הנרטיבי של הסיפורים על התמות ומערכות הניגודים המובלעות בהם, בזיקה למיתוסים כמו מיתוס האומן הרומנטי והמיתוס הלאומי של "הצופה לבית ישראל", וכן לדרכי המבע הייחודיות של המספרים בהקשרים אלו.

דמותו של האמן מבעד למיתוס

מיתוסים עודם נוכחים בהוויה התרבותית ומשפיעים על תפיסת עולמנו כ"אמונות עיקשות", כהגדרתו של רוברט סגל,[16] והם מונחלים ומתפשטים באמצעות "דיבור מיתי", כלשונו של רולאן בארת.[17] קשה לדמיין את סיפוריהם האישיים והתקבלותם של אמנים באירופה בתקופה הרומנטית ובעקבותיה במנותק מ"מיתוס האמן". נרטיב מכונן זה מספר על אדם בעל כישרון מולד ויוצא דופן, "גאון", שמתבלט מעל ההמון האנונימי; אדם שמימוש ייעודו וייחודו כאמן כרוך במאבק עם החברה, התרחקות והתבודדות, חיי עוני וייסורים; אדם ש"פצע" וסבל מניעים את יצירתו ומסבירים את ייחודה.[18] נהוג להצביע על התנועה הרומנטית באירופה כזו שהשרישה וטיפחה מיתוס זה. הלך-הרוח הרומנטי מתאפיין, לדברי דרור פימנטל,[19] בתפנית תודעתית הממקדת את תשומת הלב ביוצר ולא ביצירה, כך שהאמנות מבטאת ומייצגת את עולמו הפנימי ומכוננת אותו כסובייקט. עקרונות אלו ואחרים, טוען פימנטל, הבנו את דמותם המיתית של האומנים "כמי שיש ביכולתם להכיר את טבעה האמיתי של המציאות. המשורר בפרט והאמן בכלל מרוממים לכלל ישות כמעט מיתית, המזוהה עם דמות החוזה והנביא".[20] יש הסוברים כי השפעתו של המיתוס ניכרת עד היום,[21] על רקע מאפייניו של שדה האמנות והתרבות,[22] ובהקשר רחב יותר על רקע מה שצ'רלס טיילור כינה "מועקת המודרניות" – הגבהת האמן ואידאליזציה של האמנות כמענה לניכור ולתועלתנות שמאפיינים את החברה המודרנית.[23]

​

בד בבד עם התפתחותו של מיתוס האמן, וככל הנראה גם בהשפעתו, התגבשה בתרבות העברית החל מתקופת ההשכלה דמותו של האמן העברי כ"צופה לבית ישראל", על רקע עיצובה של תודעה יהודית-לאומית. דמות מיתית או כמו-מיתית זו לא רק ינקה מן המורשת התרבותית של האומה היהודית, אלא אף עסקה בשאלות הגדולות ובמצוקות שהעסיקו אותה, ובכך היא תרמה תרומה מכרעת לעיצוב דמותה.[24] ראשיתו של מיתוס זה בצמיחת הלאומיות היהודית עוד במאה התשע-עשרה באירופה, וככזה הוא מיזג בתוכו גם תפיסות רומנטיות. אך אם האמן על פי המיתוס הרומנטי ניחן ביכולת להקשיב קודם כול להלכי רוחו ולבטאם, "הצופה לבית ישראל" ניחן ביכולת לזהות ולבטא את רוחו של העם כנביא וכמנהיג שלו. אולם הסופר במיתוס הרומנטי הוא בכל זאת שופרם של רבים (או כלשונו של פאסינטי, "public man of feeling"[25]), ואילו הסופר מבעד למיתוס "הצופה לבית ישראל" ניחן באישיות חזקה וביכולות ביטוי עוצמתיות ומקוריות. במילים אחרות, שני המיתוסים מתאפיינים ביחסי גומלין, והשפעותיהם ההדדיות ניכרות ביצירתם ובדמותם של סופרים קאנוניים רבים מתקופת ההשכלה ועד ימינו.[26]

​

למעשה, גם נוכחותו של מיתוס "הצופה לבית ישראל" בתרבות ובספרות הישראלית כבר אינה מובנת מאליה, ומקובל לטעון כי השפעתו שככה[27] על רקע חדירתן של רוחות פוסט-מודרניות, קפיטליסטיות וגלובליות, אשר השפיעו על התרבות הישראלית העכשווית. מגמות אלה ערערו את מקומה המרכזי של הזהות הלאומית, והעצימו מגמות אינדיווידואליסטיות וביקורתיות. האם ניתן לקבוע אפוא כי תמו ימי שלטונם של המיתוסים המערביים הרומנטיים, שהשפיעו באופן מכריע על עיצובם של קאנונים, על התקבלותם של אומנים ועל מעמדה של היצירה האמנותית בחברה? ומהו טיב היחסים בין הסופר לחברה בהקשר הישראלי העכשווי?

בית הקפה מופיע בסיפורו האישי של משעני כמרחב ציבורי שבו "כולם עושים כל מיני דברים, מדברים, מנהלים רומנים, עושים מהפכות" – ואילו הסופר מתמקם בו בעמדה נבדלת, כמתבונן, בהתרחשות החיצונית לו, בדומה לסיפור של ברדוגו.[37] "האדם שמתבונן" יושב, ואילו "כולם" מתוארים באופן דינמי באמצעות רצף של פעלים. הוא יחיד והם רבים, הוא מסתכל על המתרחש והם שקועים בעשייה אקטיבית. בסיטואציה המתוארת משעני הוא בו-זמנית זר, כיהודי-ישראלי בפריז, אך גם מוכּר או שייך, כמי שנכנס לנעליו של בארת הצרפתי בהיכל הבלתי רשמי של הספרות הצרפתית – קפה "פלור". משעני חווה את הסיטואציה בו-זמנית כהיסטורית וכהווה, כמציאות וכ"תרגיל" דמיוני, ואזכורי הזמן הרבים בסיפור מדגישים את נוכחותו והיעדרו של בארת בו-זמנית: "עשרים שנה אחרי" משעני חווה "רגע" מיוחד, כאשר הוא יושב באותו בית קפה שבו בארת עצמו ישב "כל ערב", "במשך שלושה שבועות", ונוהג כמוהו. בית הקפה בסיפור של משעני הוא בו-זמנית גנרי וייחודי, ואולי אף מקודש: הוא גנרי מכיוון שהוא מייצג את הדימוי השכיח של הסופר היושב לבדו בבתי קפה ומתבונן בנעשה סביבו, או של חבורת האומנים היושבים יחד בבית קפה ומשוחחים ביניהם; אך בה בעת הוא גם ייחודי וכמו-מקודש, שכן זהו בית הקפה המפורסם שבו ישבו גדולי הסופרים של פריז, ובהם רולאן בארת. הוא מוסיף ומציין כי בבית הקפה הסמוך נהגו לשבת ז'אן-פול סארטר וסימון דה-בובואר, מגדולי האינטלקטואלים של צרפת במאה העשרים.

​

בסיפור זה משעני כורך את הביוגרפיה הפרטית שלו עם הביוגרפיה של הסופר הנערץ עליו, שעד היום תמונתו תלויה בחדר העבודה שלו, כך הוא מספר. בכך הוא מרחיב ומדגיש את התנועה המכוננת הזו – "אני זז מהכיסא של הבנאדם שיושב עם העט", כחוויה מעצימה ומשחררת. היא מאפשרת מעבר תודעתי, מדומיין, מכיסא הסופר המתבונן לכיסא של האדם הרגיל שמתבוננים בו, ואולי גם מכיסאו של היוצר לזה של המתרגם. הוא עצמו "גדול", כמי שמבקש להיכנס לנעליו של בארת, אך גם "קטן", כמי שיושב בהיכלם של הגדולים והופך מושא להתבוננות של בארת. הוא מגלה אפוא את יצירתו של בארת, מתבדל בזכותה, ואחר כך בוחר לתרגם אותה, ובכך הופך את עצמו למדיום שדרכו בארת יתגלה לציבור הקוראים בעברית. בעקבות חוויה זו משעני הופך ל"מחבר" במובן דומה לזה שבארת עצמו כתב עליו ב"מות המחבר" – הוא משתחרר מהמיתוס של סמכות המחבר המודרניסטי, ויוצר טקסט ספרותי שאין למחבר בעלות מלאה עליו.[38] בית הקפה הוא המקום שבו תנועה מכוננת זו יכולה הייתה להתרחש, בשל מעמדו המיתולוגי ותפקידו כמרחב מתווך בין קבוצות, תודעות והרגלים.

​

חשוב לציין שני דברים המשותפים לזיכרון זה ולזיכרונות נוספים שסופרו לי במסגרת המחקר. האחד הוא חשיבותו של המרחב כאמצעי מבע המשקף את הפרספקטיבה הייחודית של היוצר ואת קשריו עם הסביבה. חשיבות זו עולה גם מהסיפור הקודם של ברדוגו, שממוקם בין החדר לחלון ובחלק מ"עולם" מובחן, ומסיפורים נוספים הממוקמים במקומות כמו בית קפה, בית ספר או שכונת ילדות. השני הוא קשריו של הסופר עם "אבות" רוחניים המעניקים לו השראה ולגיטימציה – קשרים שעלו כמעט בכל השיחות. התייחסות בולטת, לדוגמה, עלתה לגדולי ספרות היסטוריים כמו פרנץ קפקא ויוסף חיים ברנר, ולהבדיל לחוקר הספרות העכשווי יגאל שוורץ.[39]

"עד שאני נשרפת": על התמסרות ועל הַקְרָבָה

ברבים מסיפורי החיים מתואר הקושי או המאמץ לכתוב בתוך שטף החיים ה"רגיל": תוך כדי עבודה כמו הוראה ועריכה של כתבי אחרים. "הספרות הפכה להיות העולם בשבילי," אומרת מיכל בן-נפתלי, ומתארת את עצמה כ"טוטאלית" במה שהיא עושה. בהמשך, כשאני שואל אותה על סדר יומה ככותבת, היא מספרת:

סיכום

הסיפורים האישיים שנאספו לצורך המחקר מגוללים תהליך של התגבשות תפיסתם העצמית של המספרים כסופרים, ומלמדים כי הגדרה עצמית זו הייתה כרוכה מבחינתם בספקות, בלבטים ובקונפליקטים פנימיים וחיצוניים המלווים אותם עד היום, ומשקפים תהליך חניכה חלקי או מתמשך. הכתיבה מוצגת בסיפורים כגילוי של כוח וייחוד כבר בגיל צעיר; היא תלויה בהתמסרות טוטאלית שיש לה מחיר אישי גבוה, הקשור לחתירה לאמת פנימית, אותנטיות וצורת קיום או פעולה שתהיה חופשית מתכתיבים חברתיים ומוסדיים. מאפיינים אלו מתגלמים ברוב הסיפורים בהפניית הגב לחברה או במאבקים עימה, ובהשגת פרספקטיבה רחבה ומרוחקת המאפשרת לסופר ליצור. ההתנגדות להגדרות ולציפיות החברתיות משתקפת פעמים רבות בתיאור המרחב הספי – החלון והכיסא בבית הקפה או חדר העבודה, המאפשרים לכותב לברוא לעצמו "עולם" שממנו הוא משקיף גם על סביבתו, בבחינת "פורש" הכרוי, כלשונה של בן-נפתלי, "לקרן שמש" – לחשיפה, לדיאלוג או לתהודה. 

מניתוח הסיפורים עולה אפוא כי היבטים מסוימים ממיתוס האמן הרומנטי אכן נוכחים בסיפורי החיים של הסופרים, גם אם בצורה מוגבלת וביקורתית, ואילו היבטים אחרים נעדרים ממנו לחלוטין. כך, למשל, ניתן היה לזהות בסיפורים התייחסות לתובענותה של עבודת הכתיבה, לחתירה אחר "אמת פנימית", אותנטיות ומקוריות, ובמידה מסוימת גם צורך בהתבודדות או בפרישות. לעומת זאת, עקבות אחרים של מיתוס האומן, כמו דימוי ה"פצע", התלות בהשראה והנטייה לשיגעון, חולי ומחסור, נזנחו או נשללו במישרין. הזיקה למיתוס "הצופה לבית ישראל" נשאה גם היא במהלך השיחות אופי פולמוסי: הסופרים שהשתתפו במחקר תיארו והדגימו בדרכים שונות יחסים דיאלקטיים עם הסביבה, המייצגת ציפיות וסטריאוטיפים כובלים. מחד גיסא הם הצביעו על חשיבותם של הזיכרון והשפה הקולקטיביים, אך מאידך גיסא מאפיינים אלו מתחרים בסיפוריהם, כאמור, עם חתירה לפרספקטיבה חופשית ופעולה עצמאית. 

ניתן לייחס "שיבה מאוחרת" (חלקית וסלקטיבית) זו אל המיתוסים הגדולים שעיצבו את דרכם ותפיסתם העצמית של אומנים במערב בכלל, ובישראל בפרט, לשינויים תרבותיים וחברתיים עמוקים המאפיינים את החברה הישראלית – כמו חדירתן והתעצמותן של מגמות פוסט-מודרניות, גלובליות ונאו-ליברליות. מגמות אלה הדגישו למשל את חשיבותם של האינדיווידואליזם וערך ההגשמה העצמית, הכרוכים גם בהתבדלות ובהתכנסות. לצד זאת, ניתן לייחס את ה"שיבה" אל המיתוסים הגדולים גם למהפכה התקשורתית ששינתה את דפוסי הכתיבה, הפרסום וערוצי ההתקבלות של הסופרים במערב, ולנסיבות חייהם המשותפות של סופרים בישראל – מדינה צעירה ולמודת מאבקים וסכסוכים – הנוטלים עדיין חלק בעיצובו של קנון ותרבות לאומיים. 

מראי מקום

* מאמר זה נכתב על בסיס עבודת גמר שכתבתי לתואר שני: "אין פורש שאינו כרוי לקרן שמש": תהודתו של מיתוס האמן בסיפורי חיים של סופרים ישראלים ילידי 1960 עד 1980. העבודה נכתבה בהנחייתה של ד"ר צפי זבה-אלרן, והוגשה לחוג לספרות עברית והשוואתית באוניברסיטת חיפה בשנת 2021. כותרת המאמר לקוחה מתוך ספרה של מיכל בן נפתלי על הפרישות, ומגלמת את תודעת הסף הייחודית שמלווה את עבודתו של האמן הפורש-הכרוי, את הממד הרוחני שנלווה למלאכת הכתיבה בתודעתם של אומנים רבים, ובאופן מרומז יותר גם את המתחים שבין קור וחושך לחום ואור, המעניקים משמעויות נוספות ליחסיו של הסופר עם החברה.

[1] הגדרת המיתוס העומדת בבסיס מחקר זה היא ההגדרה הרחבה והמקובלת שלו כסיפור העוסק בנושא מרכזי ומשמעותי לחברה המספרת, כולל דמויות אנושיות ולעיתים גם על-טבעיות, ומעוגן באמונות קבוצתיות משותפות הנתפסות כאמיתיות ואף מקודשות. קלוד לוי-שטראוס זיהה במיתוס מבנה עומק המתאפיין בניגודים בינאריים, וככזה הוא מבטא לדבריו קונפליקטים קולקטיביים ואף מתווך ביניהם. ראו: קלוד לוי-שטראוס, "עלילות אסידוואל," הספרות 20 (1975): 9–27; נורית גרץ, שבויה בחלומה (תל אביב: עם עובד, 1995); דוד אוחנה ורוברט סולמון וויסטריך (עורכים), גלגולו של זיכרון (ירושלים: מכון ון ליר והקיבוץ המאוחד, 1997); עוז אלמוג, הצבר – דיוקן (תל אביב: עם עובד, 1997); רולאן בארת, מיתולוגיות, תרגום עידו בסוק (תל אביב: בבל, 2007); רוברט סגל, תיאוריות של מיתוס, תרגום תמי אילון-אורטל (תל אביב: רסלינג, 2007); Claude Levi-Strauss, "The Structural Study Of Myth," The Journal Of American Folklore 68, no. 270 (1955): 428–444; Mircea Eliade, Myth and Reality (New York, NY: Harper & Row, 1963).

[2] יגאל שוורץ, מה שרואים מכאן (אור יהודה: דביר, 2005); מגש הכסף: הרגע שבו נולדה הסיפורת הישראלית (תל אביב: קדימה, 2020); אריאל הירשפלד, "נגמרת זהות ומתחילה אחרת (1990)," בתוך יופיים של המנוצחים, עורכות חן שטרס וקרן דותן (תל אביב: עם עובד, 2016), 441–459; אבידב ליפסקר, אקולוגיה של ספרות (רמת גן: אוניברסיטת בר אילן, 2019).

[3] דן מירון, אם לא תהיה ירושלים: מסות על הספרות העברית בהקשר תרבותי-פוליטי (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1987).

[4] אבנר הולצמן, "סיפורת עברית היום – לקראת כינונו של קנון?" תעודה כג (2008): רמה–רסח.

[5] הירשפלד, "נגמרת זהות".

[6] שוורץ, מגש הכסף.

[7] ליפסקר, אקולוגיה של ספרות.

[8] עוד השתתפו במחקר, לפי סדר א-ב של שמות משפחה: שמעון אדף, שי אזולאי, אומרי טְגאַמְלָק אַבֵרָה, נגה אלבלך, דניאל בלטה, נוית בראל, אפרת מישורי, יעל נאמן ואילן שיינפלד. בהזדמנות זו אני מבקש להודות להם מקרב לב על מפגשים מרתקים.

[9] ראו למשל: ויליאם לאבוב, "טראנספורמציה של חוויה לתחביר סיפורי", הספרות 20 (1975): 60–83; חיה בר יצחק, פולין – אגדות ראשית אתנו פואטיקה וקורות אגדיים (תל אביב: ספריית פועלים, 1996); צפי זבה-אלרן, "הסיפור האישי כהצלה מן השכחה," מחקרי ירושלים בפולקלור יהודי כב (2002): 69–98; Galit Hasan-Rokem and Amy Shuman "The Poetics of Folklore," Regina F. Bendixand and Galit Hasan Rokem (eds.), A Companion to Folklore (West Sussex: Blackwell Publishing Press, 2012), 55–74.

[10] בעקבות מנחם ברינקר, ניתן להבין את הקריאה האינטרטקסטואלית כחלק בלתי נפרד מן הניתוח התמטי של הטקסט הספרותי. ניתוח כזה, המבקש לזהות את מבנה העומק של הטקסט, קובע באמצעות השוואתו לטקסטים אחרים, את הקשרו המרכזי (התמה הגלומה בו). במילים אחרות, משמעותו העמוקה של הטקסט מתקבלת כאשר מבינים אותו כ"בינטקסטואלי" ומשחזרים את יחסי הגומלין שלו עם טקסטים נוספים. לדבריו, ניתן לערוך ניתוח תמטי של טקסט בכל מיני רמות עומק, מן המישור הגלוי והמפורש ביותר ועד המישורים הסמויים ואף הבלתי מודעים. ניתוח תמטי משמעותי יזהה את התמה כניצבת בתווך, בין המישור הגלוי של הטקסט הספרותי לבין מבנה העומק שלו. ראו: מנחם ברינקר, האם תורת הספרות אפשרית (תל אביב: ספריית פועלים), 28–42.

[11] רומאן יאקבסון, "בלשנות ופואטיקה," הספרות 2 (1970): 274–285.

[12] לחשיבות ההקשר באירוע האיגוד ראו: דן בן-עמוס, "הגדרת הפולקלור בהקשר התרבות," הספרות 4, מס' 3 (1973): 416–426; Alan Dundes, Analytic Essays in Folklore (Hague: Mouton Publishers, 1975). לניתוח היבטים שונים באירועי היגוד ראו למשל: Robert A. Georges, "Toward an Understanding of Storytelling Events," The Journal of American folklore 82, no 326 (1969): 313–328; גלית חזן-רוקם, "לראות את הקולות: עיון בהיגוד הסיפור העממי מבחינה תפקודית, סמיוטית ופרשנית", מחקרי ירושלים בפולקלור יהודי י (1987): 20–31. על חשיבותה של פתיחת השיחה וחשיבותן של שאלות פתוחות ראו: עדנה לומסקי-פדר, "המשמעות האישית של חווית המלחמה: סיפורי חיים של גברים ישראלים," מגמות ל"ח (1996): 48–73; אילנה רוזן, מעשה שהיה: הסיפורת העממית של יהודי הקרפטורוס (תל אביב: המכון לחקר התפוצות, אוניברסיטת תל-אביב, תשנ"ט).

[13] יורם בילו, "חקר התרבות העממית – סיפור אישי," תיאוריה וביקורת 10 (1997): 56.

[14] בשלב הראשון, הפתוח, נמנעתי מלשאול שאלות ספציפיות, מתוך הנחה שיש חשיבות לנקודה שבה בוחר המרואיין לפתוח את סיפורו. אם המרואיין התקשה לדבר, ניסיתי לדובבו באמצעות שאלות ממוקדות, כגון: איך הגעת אל הכתיבה? אילו תחנות מרכזיות זכורות לך מתחילת דרכך כסופר? בשלב השני שאלתי: איך אתה מבין את "מיתוס האמן"? מה אומר לך המושג הזה? שאלתי גם: אילו סיפורים מחייך או מחייהם של כותבים אחרים מתקשרים מבחינתך ל"מיתוס האמן"? בחלק מהמפגשים ביקשתי מהסופרים להתייחס לדימוי של פצע כמקור הנביעה של היצירה, על רקע שכיחותו של דימוי הפצע בשיח על מקור הנביעה של הכתיבה, ובהיותו חלק בלתי נפרד מ"דיבור מיתי", במושגיו של רולאן בארת, שבו מהדהד מוטיב הייסורים של האמן. כדי להעריך את השפעתן של מגפת הקורונה והנסיבות העכשוויות של הריאיון על יצירתם של הסופרים, שאלתי ברוב המפגשים כשאלה מסכמת: "איך חווית את תקופת הקורונה, לאור כל השיח על עבודה חיונית ולא חיונית? אלו מחשבות התעוררו אצלך בנוגע למקום של הכתיבה והספרות בתרבות בכלל, ובחייך בפרט?".

[15] לומסקי-פדר, "המשמעות האישית"; גבריאלה ספקטור-מרזל, "הסיפור אינו כל הסיפור: תעודת הזהות הנרטיבית", מגמות 2 (2012): 227–250.

[16] סגל, תיאוריות של מיתוס.

[17] בארת, מיתולוגיות.

[18] ניתן להסביר את הופעתו של מיתוס האמן על רקע התגבשות המדינות המודרניות והתפתחות השוק החופשי, שהעניקו לאזרחים, ובכלל זה גם לאומנים, חירות המאפשרת לשמור ולהגן על קניין רוחני וחומרי כרכוש פרטי. בהלימה לכך העלו התורות המודרניות על נס את אידאל החירות של הסובייקט הריבוני. שינויים רחבים אלו השפיעו גם על מעמדה של האמנות ומעמדו של האמן בחברה ובתרבות. עד תקופת הרנסנס, אומנים עבדו כבעלי מלאכה בחסות הממסד הדתי הכנסייתי או המלוכני-אימפריאלי, ולא התבלטו כאינדיווידואלים החותמים בשמם על היצירה. בתקופה המודרנית האמנות החלה להיתפס, כאמור, כקניין פרטי וכסחורה. האמן כיצרן או "המחבר כיצרן", כהגדרתו של ולטר בנימין, החל להיות נתון ללחצים חדשים: הוא תפס עצמו כמי שצריך לגונן על האוטונומיה שלו כיוצר מפני החברה האזרחית ובפני הממסד. היה עליו להתבדל ולחדש על מנת להתבלט בתוך חברת ההמון האנונימית, ולהתאים את עצמו להלכי-רוח תרבותיים ופוליטיים שיאפשרו לו להתקבל ולסחור באמנותו. ראו: משה צוקרמן, פרקים בסוציולוגיה של אמנות (תל אביב: מודן והאוניברסיטה המשודרת משרד הביטחון, 1996); אווה אילוז, תרבות הקפיטליזם (תל אביב: משרד הביטחון, 2002); וולטר בנימין, ביקורת ומראית-עין: מבחר כתבים על ספרות ותיאטרון (כתבים כרך ב'), תרגום טלי קונס (תל אביב: רסלינג, 2015); Hans Abbing, Why Artist Are Poor (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2002); Marilyn R. Brown, Gypsies and Other Bohemians – The Myth of The Artist in Nineteenth-Century (Ann Arbor, MI: UMI Research press, 1985); P. M. Pasinetti, Life for Art's Sake – Studies in the Literary Myth of the Romantic Artist (New York & London: Garland Publishing, 1985); Alfonso Montuori & Roland E. Purser, "Deconstructing the Lone Genius Myth: Towards a Contextual View of Creativity," Journal of humanistic psychology 35, no. 3 (1995): 69–112.

[19] דרור פימנטל, אסתטיקה (ירושלים: מוסד ביאליק, 2014).

[20] פימנטל, אסתטיקה, 140.

[21] Abbing, Why Artist Are Poor; Sigrid Røyseng, Per Mangset, and Jorunn Spord Borgen, "Young Artists and the Charismatic Myth," International Journal of Cultural Policy 13, no. 1 (2007): 1–16; Vlad Petre Glăveanu, "Educating Which Creativity?", Thinking Skills and Creativity, 27 (2018), 25–32.

[22] Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production (Cambridge: Polity Press, 1993); פייר בורדייה, שאלות בסוציולוגיה, תרגום אבנר להב (תל אביב: רסלינג, 2005).

[23] צ'ארלס טיילור, מועקת המודרניות, תרגום פנינה זייץ (ירושלים: שלם, 2011).

[24] מיתוס זה הגיע לשיאו עם התבססותו של הקאנון הספרותי העברי בארץ ישראל. ראו: מירון, אם לא תהיה ירושלים; חנן חבר ואמיר בנבג'י (עורכים), ספרות ומעמד: לקראת היסטוריוגרפיה פוליטית של הספרות העברית החדשה (ירושלים: מכון ון-ליר והקיבוץ המאוחד, 2014). ראו גם: הולצמן, "סיפורת עברית היום".

[25] Pasinetti, Life for Art's Sake, 6

[26] ראו למשל: זיווה שמיר, השירה מאין תמצא: "ארס-פואטיקה" ביצירת ביאליק (תל אביב: פפירוס, 1987); נורית גוברין, ברנר – "אובד עצות" ומורה דרך (תל אביב: משרד הביטחון, 1991); "מחיר הנוכחות – יוסף חיים ברנר כגיבור תרבות," קשר 36 (2007): 88–102; ראובן שהם, סנה בשר ודם: פואטיקה ורטוריקה בשירתו המודרניסטית והארכיטיפית של אורי צבי גרינברג (שדה בוקר: המרכז למורשת בן-גוריון, 1997); יגאל שוורץ, פולחן הסופר ודת המדינה (אור יהודה: כנרת, זמורה-ביתן, דביר, 2011). מעבר לכך, ניתן להבחין בעקבותיו של מיתוס הצופה לבית ישראל והקנוניזציה שלו בקורפוס ספרי ראיונות ושיחות עם סופרים המתפרסמים בעקביות במשך כמה עשורים. ראו למשל: גליה ירדני, ט"ז שיחות עם סופרים (עין חרוד: הקיבוץ המאוחד, 1961); אברהם ברוידס, פגישות ודברים (גבעתיים-רמת גן: מסדה, 1976); משה גרנות, שיחות עם סופרים (תל אביב: קווים הוצאה לאור, 2007); הלית ישורון, איך עשית את זה? (תל אביב: הספרייה החדשה, 2016).

[27] הולצמן, "סיפורת עברית היום"; הירשפלד, "נגמרת זהות ומתחילה אחרת".

[28] Georges, "Toward an Understanding of Storytelling Event".

[29] סמי ברדוגו, 11.5.2020. השיחה התקיימה באמצעות תוכנת הווידאו זום (Zoom), בעת שהותו של ברדוגו בברלין. הפסיחות הן בחלקים שבהם ברדוגו ברר את מילותיו וחזר על עצמו. התמלול המלא של השיחה מובא בנספח עבודת התזה (לעיל הערה 1).

[30] על השימושים האמנותיים בחלון ומשמעויותיו התרבותיות ראו: ליאת סבין בן שושן, "חלון," מפתח 12 (2018): 61–78.

[31] שמעון אדף, 8.7.2020. השיחה התקיימה בבית קפה ברמת גן. הדברים נאמרו כחלק מסיפור הילדות שלו, בתשובה על השאלה כיצד הגיע אל הכתיבה.

[32] נוית בראל, 11.10.2020. השיחה התקיימה באמצעות תוכנת הזום. הדברים נאמרו כחלק מסיפור הילדות שלה, בתשובה על השאלה כיצד הגיעה אל הכתיבה.

[33] אילן שיינפלד, 13.5.2020. השיחה התקיימה בחצר ביתו בקיבוץ תובל שבגליל המערבי.

[34] אדף, 8.7.2020. על תפקיד המשחק בהתפתחות הילד ראו: דונלד ויניקוט, משחק ומציאות (תל אביב: עם עובד, 1996).

[35] לזיהוי תמות בספרות ראו: מנחם ברינקר, האם תורת הספרות אפשרית (תל אביב: ספרית פועלים, 1989), 28–42. למרכזיותה של התמה הזו בביוגרפיות של אומנים רבים ראו: Arnest Kris and Otto Kortz, Legend, Myth, and Magic in the Image of the Artist (New Haven and London: Yale University press, 1979). על הזיקה של תמה זו לרומן החניכה ראו למשל: ברוך קורצוויל, "על שלושה סיפורי התבגרות בראשית המאה העשרים," ביקורת ופרשנות: כתב עת למחקר ספרות ישראל 1 (1970): 7–20; פרנקו מורטי, "דרך העולם: רומן החניכה בתרבות האירופית," מכאן 4 (2005), 161–180; Mikhail M. Bakhtin, Speech Genres and Other Late Essays, trans. Vern W. McGee (Austin, TX: University of Texas Press, 1986), 11–59.

[36] דרור משעני, 24.5.2020. השיחה התקיימה בבית קפה בצפון תל אביב. הפסיחות בטקסט הן לצורך הקיצור, במקומות שבהם משעני חזר על דבריו.

[37] על תפקידו ההיסטורי של בית הקפה בהתפתחותה של הספרות העברית ראו: Shachar Pinsker, A Rich Brew: How Cafés Created Modern Jewish Culture (New York, NY: New York University Press, 2018).

[38] רולאן בארת ומישל ופוקו, מות המחבר / מהו מחבר? תרגום דרור משעני (תל אביב: רסלינג, 2005).

[39] לאה איני, שמעון אדף, אילן שיינפלד ודרור משעני דיברו בהערכה רבה על יגאל שוורץ כמי שהופיע בצמתים חשובים בחייהם המקצועיים. דרור משעני ונגה אלבלך סיפרו על פרנץ קפקא כמי שגילם את מיתוס האמן, ותיארו את השפעתו עליהם. אלבלך תיארה את הקריאה בקפקא כטלטלה שהובילה לתפנית בחייה – עזיבת עולם הפיננסים ופנייה לעולם הספרות. והיו עוד, כמו נוית בראל שסיפרה על המפגש שלה עם דליה רביקוביץ' והשפעתה עליה; מיכל בן-נפתלי, שסיפרה בהרחבה על דמותן של לאה גולדברג ווירג'יניה וולף, שבתחילת דרכה היו עבורה מודל של אישה כותבת; ועוד. בתשובה לשאלתי על יחסו לדימוי "הפצע" כמקור הנביעה של היצירה, דרור משעני סיפר בנימה הומוריסטית ואירונית שאצלו יש "פצע כפול": אימו ה"אשכנזייה" שחלמה להיות סופרת, והייתה "קוראת די כנועה של הסופרים האלו" גרוסמן ועוז, ואביו המזרחי שנאבק על נושאים עדתיים, ושלתפיסתו ספרות הייתה מזוהה עם אשכנזיות. בהמשך לכך הוא סיפר, שוב באופן הומוריסטי: "מה שאני עשיתי כשהתחלתי את הפרויקט של 'כל העניין המזרחי' היה לקחת את כל הספרים האלה אחד אחרי השני ולשפד אותם באיזשהו אופן, על השיפוד הזה של המזרחיות". כשהצגתי בפני שמעון אדף את טענתו של הולצמן על התרחקות מעמדת הצופה לבית ישראל, הוא הציג את טענתו של יגאל שוורץ על כך שגם סופרים המתוארים כפוסט-מודרניסטיים, כמו אתגר קרת ואורלי קסטל בלום, מטמיעים בתוכם את התביעה התרבותית להיות "צופים", אבל מוצאים את דרכם הייחודית לעשות זאת. אילן שיינפלד ביקר ולעג על כך ש"בוחנים" אותו מה הוא קרא, ו"חומר הבחינה" הוא ספריהם של דוד גרוסמן וא. ב. יהושע. מאידך גיסא, הוא דיבר בהערכה רבה על דמויות מבני דור המדינה, כמו א. ב. יפה, כדמויות שחינכו אותו כמשורר, כסופר וכעורך.

[40] מיכל בן-נפתלי, 31.5.2020. השיחה התקיימה במרפסת ביתה בחיפה.

[41] Abbing, Why Artist Are Poor.

[42] בארת ופוקו, מות המחבר/מהו מחבר.

[43] סרט עלילתי שיצא בשנת 2017, תסריט ובימוי: אפרת מישורי ודנה גולדברג.

[44] פרידריך ניטשה, אנושי, אנושי מדי, תרגום יעקב גוטשלק ואדם טננבאום (ירושלים: מאגנס 2008), 187.

[45] לאה איני, 1.11.2020. השיחה התקיימה באמצעות תוכנת הזום.

[46] עוד על יצירתה של לאה איני ראו למשל: עירית רונן, "אוטומורלסקה – טפיל בגוף האומה: על יצירתה של לאה איני," מכאן ט"ז (2016): 435–462; ננסי עזר, "הכלאת סוגות ספרותיות בשלושה רומנים של לאה איני: 'מישהי צריכה להיות כאן', 'אשתורת' ו'ורד הלבנון'," מכאן ט"ז (2016): 364–400.

[47] שר הביטחון דאז, אביגדור ליברמן, התבטא בחריפות כנגד מח'ול. ראו: מורן אזולאי ורועי קייס, "ליברמן: לעצור את המשורר עם שובו מביירות," Ynet, 13.6.2015, https://www.ynet.co.il/articles/0,7340,L-4667987,00.html

[48] מרואן מח'ול, 1.9.2020. השיחה התקיימה במשרדו במעלות תרשיחא.

[49] מח'ול דיבר על כך בריאיון עם אלמוג בהר, שהוכנס לספרו של מח'ול, ארץ הפסיפלורה העצובה (תל אביב: קשב לשירה, 2011), בעריכת בהר.

[50] שם, מערבית: חנה עמית כוכבי.

[51] ראו: נורית גרץ, שבויה בחלומה: מיתוסים בתרבות הישראלית (תל אביב: עם עובד, 1995). גרץ מראה כי הספרות העברית הקנונית הייתה מאז ומתמיד ביקורתית ולא מגויסת.